Charles BAUDELAIRE (1821-1867)

Paul Valéry, dans une conférence de 1924 dont le texte, Situation de Baudelaire, fut publié dans le recueil Variété (1924-1944), a fait du poète des Fleurs du mal le pionnier de la modernité ; pour lui Rimbaud, Verlaine et Mallarmé constituent la triade majeure.

 

Telle que Baudelaire l'a conçue, la modernité doit beaucoup à son expérience de la peinture. Dès 1846, traitant de « l'héroïsme de la vie moderne », il y voyait l'alliance de « quelque chose d'éternel » et de « quelque chose de transitoire », d'« absolu » et de « particulier ». Une telle beauté, d'un type nouveau, pouvait faire échec à la « décadence » qu'il appréhendait. Approfondissant la notion, il insistait, dans le Salon de 1859, sur « le gouvernement de l'Imagination ». Quatre ans plus tard, Constantin Guys (1802-1892), en représentant des scènes parisiennes, lui apparaissait comme « le peintre de la vie moderne ». C'est dire que plusieurs composantes s'associent dans cette modernité, entre rêve et réalité.

 

Baudelaire prolonge le romantisme en le renouvelant. Il méprise le réalisme, ce « canard » que Champfleury a lancé, mais la beauté ne va pas pour lui sans un grain de réalité. Quant au symbolisme, il ne l'a pas fondé, contrairement à ce qu'on lit trop souvent dans les manuels littéraires. Rares même sont les textes, comme « Correspondances », où des images préparent une théorie qu'il n'a jamais élaborée et qui d'ailleurs restera diffuse en France à la fin du siècle.

 

Au point de départ, il convient plutôt de placer une « situation », dans l'acception sartrienne du terme. Et tel est le sens, en effet, de l'essai décisif que Jean-Paul Sartre a consacré à Baudelaire en 1947, mettant l'accent sur le choix de lui-même que le poète a fait. Tous ses efforts ont concouru à « s'emparer de soi-même, dans son éternelle „différence“ », à « réaliser son Altérité, en s'identifiant au Monde tout entier ».

 

Cela ne signifie pas que la création verbale doive être négligée, et Sartre, moins indifférent à la poésie qu'on ne l'a dit, le savait fort bien. Il attire aussi l'attention sur les signes, sur les symboles dans l'œuvre d'un poète qui a dit fortement que « tout, pour moi, devient allégorie » (« Le Cygne », l'un des « Tableaux parisiens », dans l'édition autorisée des Fleurs du mal, en 1861). Rimbaud, qui a reconnu en Baudelaire le « premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu », se disait pourtant déçu en 1871 par une forme qu'il jugeait encore « mesquine ». Pourtant celui qui n'est ni un second romantique, ni un parnassien (bien qu'il ait collaboré au Parnasse contemporain avec les Nouvelles Fleurs du mal en 1866), ni un symboliste avant la lettre a été un modèle tant pour ses admirateurs français (qu'on pense à Pierre Jean Jouve, à Yves Bonnefoy) que pour ses admirateurs étrangers qui l'ont souvent traduit et qui ont grâce à lui trouvé les voies d'une nouvelle poésie dans leur pays (Swinburne en Angleterre, Stefan George en Allemagne, Biély en Russie, ou les fondateurs de la poésie moderne au Japon à l'ère Meiji).

 

1.  La bride sur le cou

Si Jean-Paul Sartre commence son essai en rappelant une « maxime consolante » (« il n'a pas eu la vie qu'il méritait »), Yves Bonnefoy a pu considérer l'existence de Baudelaire comme une « vie exemplaire ». Une telle opinion tranche sur le jugement qui a été porté sur lui par ses proches et par certains de ses contemporains qui lui ont reproché : soit son perpétuel endettement, soit sa vie dissipée, soit ses liaisons avec des « filles » ou avec Jeanne Duval, fréquentée depuis 1842, « la seule femme que j'ai aimée », écrira-t-il en 1845, et vers laquelle il ne cessera de revenir. Pour celui qui a cherché en Baudelaire non seulement la « vérité de parole » (le sens de la mort) mais encore la vérité de vie, le poète des Fleurs du mal, s'étant trouvé « séparé, par l'incompréhension de son temps, des occasions vulgaires, des fins médiocres », a été finalement, selon Bonnefoy, « réduit au meilleur – au plus obscur de lui-même, sculpté en forme d'esprit. Contraint d'être essentiel au profit bientôt de chacun ».

 

Il n'est pas interdit de chercher l'origine de ce mal dans le roman familial, au sens freudien de l'expression. Charles avait six ans quand son père mourut, plus que sexagénaire. Moins de deux ans après, Mme Baudelaire, née Caroline Dufäys, se remariait avec le lieutenant-colonel Aupick, qui devait finir ses jours en 1857 couvert d'honneurs, puisqu'il avait été élevé au grade de général et qu'il était devenu sénateur. Ce reproche est toujours latent, quelquefois exprimé dans les lettres de Baudelaire à sa mère : « Quand on a un fils tel que moi », on ne se remarie pas, lui écrit-il. Quant à son attitude à l'égard du beau-père, elle est changeante et complexe : aux élans d'affection dans les premières lettres succède une agressivité qui ira croissant jusqu'à ce paroxysme, la révolution de 1848. Baudelaire y a été peu mêlé, mais il ne peut s'empêcher d'exprimer sa révolte personnelle et sa rancune exigeante : « Il faut fusiller le général Aupick ! »

 

L'un des griefs les plus vifs contre lui était le voyage forcé de 1841. Sous l'inspiration d'Aupick, alors commandant de l'École d'application d'état-major, et d'Alphonse, le demi-frère de Charles, fils d'un premier mariage de François Baudelaire, le conseil de famille avait en effet décidé d'éloigner de Paris le jeune homme. Il avait dû s'embarquer à Bordeaux sur le Paquebot-des-Mers-du-Sud, en partance pour Calcutta. Baudelaire n'était pas allé plus loin que l'île Maurice et l'île Bourbon (la Réunion) et il était revenu seul, en prétendant avoir désormais « la sagesse en poche ». C'était sans doute trop dire. Du moins tout n'était-il pas négatif : il avait respiré dans l'océan Indien le « parfum exotique » qui embaume l'un de ses premiers poèmes ; il en consacre deux autres, l'un « À une Malabaraise », un autre « À une dame créole », Mme Autard de Bragard, chez qui il avait été reçu. Il l'invite, il est vrai, à quitter le « pays parfumé que le soleil caresse » pour aller sur les bords de la Seine et de la Loire. Elle y vint, en effet, mais mourut pendant le voyage de retour, en 1857, au cours de cette année décisive pour Baudelaire, puisqu'à deux disparitions (la dame créole, le général Aupick) s'ajoute la première publication des Fleurs du mal, confiée aux éditeurs Poulet-Malassis et De Broise, suivie du procès et de la condamnation de l'ouvrage pour délit d'offense à la morale publique, entraînant le retranchement de six poèmes du recueil. L'année 1857 est aussi celle de la mise en vente des Nouvelles Histoires extraordinaires d'Edgar Poe. La première série, Histoires extraordinaires, avait paru l'année précédente.

 

L'autre grief, qui se retourne tout aussi bien contre l'ex-Mme Baudelaire, est la tutelle à laquelle il est soumis. En septembre 1844, sa famille, inquiète de le voir dissiper l'héritage paternel, l'a doté d'un conseil judiciaire en la personne de maître Ancelle, notaire à Neuilly. C'est pour lui une humiliation affreuse contre laquelle il ne cessera de protester et dont il souffrira toute sa vie. Il a même tenté de se suicider, en juin 1845. Rien n'est plus révélateur de sa détresse que les lettres qu'il écrit à sa mère en 1853, où il annonce s'être séparé de Jeanne, mais demande de l'argent pour elle. Il prétend que le manque de nourriture et l'abus d'eau-de-vie lui ont gâté l'estomac et ruiné la santé, le contraignant à absorber du laudanum pour apaiser ses souffrances. Chez lui, rue Pigalle, il souffre du froid, et, se sentant espionné, il cherche refuge dans des hôtels borgnes. L'état de marasme dans lequel il se trouve est tel qu'il n'a pas la force de décacheter les lettres qu'il reçoit, et que l'écriture même de celle qui l'a fait naître lui cause la même terreur que l'écriture de ses ennemis.

 

Cette même année 1853, il cherche le soutien de Mme Sabatier, la « Présidente », l'« Ange plein de bonheur, de joie et de lumières » à qui il adresse entre autres le poème intitulé « Réversibilité ». Fut-elle aussi angélique ? Il y a lieu d'en douter. Mais comme la dame créole avait donné une manière de coup d'envoi aux futures Fleurs du mal, Apollonie Sabatier inspire les poèmes d'un cycle lumineux qui contraste, dans le recueil, avec les évocations de la femme à la peau d'ambre, la femme impure avec laquelle il a engagé un impitoyable « Duellum ».

 

Il est à la fois excessif et réducteur de mettre un visage précis derrière chacune des figures féminines évoquées dans la poésie de Baudelaire. Aux côtés de Jeanne Duval et de Mme Sabatier, il faut faire place à Marie Daubrun, l'actrice aux yeux verts qui lui préféra Théodore de Banville, à la « belle Juive », à « Sisina », à Françoise (la « Franciscae meae laudes » pour laquelle il écrit un poème en latin), à Berthe, à l'énigmatique J.G.F. à laquelle est dédié un poème des Fleurs du mal, « L'Héautontimorouménos », et Les Paradis artificiels. Opium et Haschisch, en 1860. Cette dernière se cache-t-elle sous le sobriquet de « Jeanne Gentille Femme », comme l'a astucieusement suggéré Jean Pommier ? Est-elle une autre ? Peu importe. Une identification trop rigoureuse tuerait la poésie.

 

Car si la biographie est nécessaire, le report de la vie sur l'œuvre reste insuffisant et parfois trompeur. L'autre danger est de faire subir à Baudelaire ce qu'Antonin Artaud stigmatisait, à propos de Gérard de Nerval, dans sa lettre à Georges Le Breton du 7 mars 1946. Sous prétexte d'éclairer « les vers d'un grand poète du point de vue de la sémantique, de l'histoire, de l'archéologie ou de la mythologie », le commentateur ne ferait qu'en enténébrer la vie, que manquer la nécessité vivante de sa création. Or c'est le processus même de cette création qu'il faut tenter de reconstituer.

 

2.  Genèse et évolution des « Fleurs du mal »

À la date de 1853 ont déjà éclos quelques-unes des « fleurs du mal », en tout cas des poèmes, parfois précoces, qui seront insérés dans le recueil de 1857. « À une dame créole », sans doute le poème le plus ancien, a paru dès le 25 mai 1845 dans le journal L'Artiste ; il deviendra la pièce LIV des Fleurs du mal dans la première édition. « Don Juan aux enfers » paraît le 8 septembre 1846 dans le même journal, sous le titre « L'Impénitent ». Il deviendra la pièce XV dans chacune des éditions des Fleurs du mal. Au total, le recueil de 1857 ne contient que 57 pièces nouvelles sur les cent qui le constituent. Il est composé de cinq sections (« Spleen et idéal », « Fleurs du mal », « Révolte », « Le Vin » et « La Mort »).

 

Plusieurs titres, correspondant à divers états du projet, ont précédé le titre définitif, qui fut suggéré, dit-on, par Hippolyte Babou : Les Lesbiennes, dont il reste au moins trois morceaux, Les Limbes (onze sonnets, en 1851, dans Le Messager de l'Assemblée), qui rappellent le début de l'Inferno de Dante. Il est plus important d'assister à ce véritable acte de naissance que constitue la publication le 1er juin 1855, dans la Revue des Deux Mondes (à laquelle Alfred de Musset avait tant donné), de dix-huit poèmes déjà regroupés sous le titre Les Fleurs du mal. Par la suite, Baudelaire persiste et signe : pour la première édition de 1857, pour l'édition autorisée de 1861 (126 poèmes), pour les Nouvelles Fleurs du mal (seize poèmes publiés en 1866 dans Le Parnasse contemporain), pour la troisième édition à laquelle la maladie et la mort l'empêcheront de donner sa forme définitive (ce sera l'édition posthume publiée chez Michel Lévy, qui contient 151 poèmes). Ces Fleurs du mal sont des « fleurs maladives », selon l'interprétation qu'il suggère lui-même dans la dédicace à Théophile Gautier. Mais plus encore elles naissent du gouffre, de l'enfer, de ce qui peut être le plus hideux et le plus repoussant. D'où la section intitulée seulement « Fleurs du mal », placée en abyme dès l'édition de 1857, puis repoussée en quatrième position en 1861, tandis qu'une nouvelle section « Tableaux parisiens » vient succéder à « Spleen et idéal ». Elle amplifie la modernité du recueil en mettant l'accent sur l'imaginaire de la ville.

 

Baudelaire n'a cessé d'ajouter, et en particulier les pièces admirables qu'il a conçues à Honfleur en 1859, lors de brefs et rares séjours dans la maison qu'y avait fait aménager feu le général Aupick, la Maison-Joujou : « La Chevelure », en particulier, et « Le Voyage », le poème le plus long, celui par lequel s'achèvera l'édition autorisée de 1861, ouvrant sur la mort et sur l'inconnu dont elle réserve peut-être la découverte. Il n'a cessé non plus de retrancher : non seulement les pièces condamnées par la censure impériale et appelées à devenir Les Épaves, dans une plaquette composite publiée à Bruxelles en 1866, mais les poèmes qu'il a choisis lui-même d'éliminer au fur et à mesure, en raison de sa très grande exigence d'artiste. Il lui arrive même d'avoir peur de ce qui naît de sa plume, comme si c'était monstrueux. Comme la mère, dans « Bénédiction », est épouvantée à la naissance de son enfant, « cette dérision », « ce monstre rabougri », « cet arbre misérable » qui a poussé en elle comme un arbre maudit, il recule devant ce qui sort de son imagination et de sa plume. Rien n'est plus révélateur, rien n'est plus étonnant à cet égard que la lettre qu'il adresse à sa mère le 9 juillet 1857, où il lui annonce la publication de ses poésies, Les Fleurs du mal, et où il présente le livre comme « revêtu d'une beauté sinistre et froide ». Il l'a conçu, écrit-il, « avec fureur et patience ». Mais quand, chez l'imprimeur, il l'a vu dans son premier état, il a pris peur : « épouvanté moi-même de l'horreur que j'allais inspirer », raconte-t-il, « j'en ai retranché un tiers aux épreuves ».

 

3.  L'expérience du miroir

L'horreur pourtant peut être sympathique, comme le suggère le titre paradoxal d'un poème probablement composé à Honfleur, publié le 15 octobre 1860 dans L'Artiste et appelé à devenir la pièce LXXXII de la première section, la plus longue, « Spleen et Idéal », allongée encore dans l'édition de 1861. La peur de soi ne va pas sans fascination. Après deux quatrains en forme de question et de réponse, les deux tercets font place à une expérience qui dans la vie intérieure et dans la poésie de Baudelaire occupe une place considérable, l'expérience du miroir :

 

Si l'image des miroirs jumeaux est discrètement lumineuse dans « La Mort des amants », le miroir où se contemple l'individu seul est autrement inquiétant. Celui qui se punit lui-même, « L'Héautontimorouménos », s'y découvre en proie à l'ironie vorace, donc à l'autodérision : il la découvre dans sa voix, dans son sang, et il finit par se considérer dans « le sinistre miroir / Où la mégère se regarde ». C'est dire qu'il s'identifie à Mégère, l'une des Érinyes grecques, l'une des Furies latines, figure effrayante de la vengeance. Lui-même se poursuit, se torture ; il est à la fois le bourreau et la victime du châtiment infernal dans l'enfer de ce miroir, qui est aussi l'enfer de l'œuvre vengeresse.

 

Le motif parvient à son expression la plus complète dans le poème suivant, « L'Irrémédiable », qui réunit divers emblèmes illustrant la conscience. Elle a pénétré en l'homme depuis la chute d'Adam et Ève. Elle est rendue plus insidieuse et plus pénétrante par la présence ironique, lucide et cruelle, qu'elle constitue. Ce n'est d'ailleurs pas tant la conscience du mal que la conscience dans le Mal, et le poème s'achève sur cette expression :

 

La versification, apparemment légère, ne fait que mieux ressortir le caractère aigu de la souffrance. Le tête-à-tête, la confidence que deux êtres se font l'un à l'autre, se transforme en l'épreuve de la conscience solitaire. L'apparente valorisation de cette conscience, considérée comme un puits de vérité, ne va pas sans retour vers l'image fondamentale du gouffre intérieur, révélatrice de ce que Benjamin Fondane (1898-1944) a appelé à propos de Baudelaire « l'expérience du gouffre ». Cette vérité elle-même, la vérité de soi, est sans indulgence ; le jugement sur soi est porté sans pardon.

 

Certains mots fondateurs de l'ensemble du recueil Les Fleurs du mal sont ici comme des pivots : ils tournent du positif au négatif, de l'apparence du Bien à l'horreur du Mal. Au fond du puits de vérité, à la fois clair et noir, une étoile apparaît sans briller, elle est une étoile livide, sans vie, comme si elle était elle-même condamnée. Au lieu des « phares » dont les lumières brillent dans l'un des premiers poèmes – huit artistes, de Rubens à Delacroix –, seul un phare ironique, infernal, éclaire ici d'une lumière empruntée, douteuse, sans grâce ni pitié, l'enfer intérieur de celui qui a été damné par lui-même. Et ce phare, précisément, n'est autre que la conscience dans le Mal.

 

Tout pourtant n'est pas si sombre, et il aurait été excessif que Verlaine place Baudelaire parmi sa série de six médaillons sur Les Poètes maudits (1888), dont lui-même, sous l'anagramme de Pauvre Lélian, constitue le dernier. Le dandysme baudelairien apporte la note d'une grâce particulière, même s'il comporte son danger propre et s'il peut se retourner : c'est bien une manière de « vivre et dormir devant un miroir » (Mon Cœur mis à nu). L'ironie baudelairienne elle-même n'est pas toujours vorace : l'un des petits poèmes en prose, « Le Miroir », en apporte la preuve, avec la revendication d'un homme qui, au nom des immortels principes de 1789, revendique le droit de se regarder dans le miroir.

 

4.  L'épuisement de la parole

Scrupuleux à l'extrême, Baudelaire avançait très lentement dans la préparation de ses publications, qu'elles fussent personnelles ou alimentaires. Menant plusieurs ouvrages de front, il devait abandonner bien des projets : un drame, ou plutôt un livret d'opéra comme La Fin de Don Juan, un roman même, que ne compense pas tout à fait sa brillante nouvelle, La Fanfarlo, publiée dès 1847 quand il n'était encore que Charles Defayis, le nom de sa mère corrigé ou déformé.

 

Il en résulte un sentiment d'impuissance créatrice qui augmente sa rage contre les autres et contre soi-même. Ses lettres à divers correspondants, les notes intimes regroupées après sa mort sous des titres auxquels il avait songé – Hygiène, Fusées, Mon Cœur mis à nu –, disent et redisent ses velléités, ses abandons et ses souffrances. Il se plaint en 1861 de sa « volonté perdue, gâchée ». En février 1865, il est obligé de constater : « Rien, jamais rien. » En décembre de la même année, il s'étonne : « Je ne suis plus maître de mon temps. » Sa peur devient celle du silence, de l'aphasie dans laquelle, par un cours tragique de sa destinée, il va sombrer en effet.

 

Lui qui depuis 1842 a si peu voyagé, il décide en 1864 de se rendre en Belgique. Ce pays passe pour un pays de liberté pour les écrivains exilés, attaqués ou condamnés. C'est là qu'a été publié en 1862 le roman de Victor Hugo, Les Misérables, que Baudelaire ne prise guère d'ailleurs. C'est là que vont paraître Les Épaves en 1866. C'est là que Rimbaud, sept ans plus tard, publiera Une saison en enfer. Quand, le 24 avril 1864, Baudelaire gagne Bruxelles, il compte « récupérer beaucoup d'argent », et il en a besoin plus que jamais. Il lui faut envisager de faire une tournée de conférences. Il espère aussi y trouver un éditeur pour la publication de ses œuvres complètes. Mais il n'y rencontre qu'« une très grande avarice », dont il se plaint dans une lettre à sa mère du 6 mai 1864. Il cherche à se venger en entreprenant d'écrire une manière de pamphlet, un ouvrage (inachevé) de sinistre dérision, pour lequel il envisage les titres de Pauvre Belgique ou La Belgique déshabillée.

 

En janvier 1860, une crise cérébrale fugace avait pour la première fois donné l'alerte. Le « rhumatisme à la tête » ne le quitte plus en Belgique. Lors d'un second voyage, en mars 1866, il est pris à Namur d'un étourdissement qui le laisse à demi paralysé et à peu près aphasique. Le « regard d'une fixité navrante » frappera tous ceux qui viendront lui rendre visite dans la clinique du docteur Dumas, après son rapatriement à Paris. L'un de ces témoins, Jules Troubat, se rappelle un dîner chez le photographe NadarCharles Baudelaire , Nadar, où l'on avait traîné Baudelaire, en janvier 1867. « Il en est resté à ces trois mots : Non, cré nom, nom », se rappelle-t-il. Et pourtant la mémoire fonctionne encore : Baudelaire a encore la présence d'esprit de montrer du doigt les poésies de Sainte-Beuve, les œuvres d'Edgar Poe en anglais, un petit livre sur Goya et, dans le jardin de la clinique du docteur Duval, une plante exotique qui lui rappelle sans doute son voyage dans les îles des mers du Sud. Au nom de Manet et à celui de Wagner, il a souri d'allégresse. Mais l'évolution du mal est irréversible. S'y ajoute une plaie gangréneuse, terriblement douloureuse. Dans ses derniers moments, on a l'impression qu'il ne peut dormir que les yeux ouverts. Il meurt le 31 août 1867 à 11 heures du matin, déjà en état de décomposition physique et si faible qu'il ne luttait plus.

 

5.  La poétique baudelairienne

•  Ses refus

L'attitude de Baudelaire peut être négative, polémique même. Ainsi il poursuit de son ironie les prétentions de l'esprit positif et positiviste à envahir le domaine poétique. Il lutte contre ce qu'il appelle « l'hérésie de l'enseignement », dont il dénonce les formes les plus insupportables.

 

Il repousse tout d'abord la volonté d'unir l'art et la science. Dans la Préface des Poèmes antiques, en 1852, Leconte de Lisle avait proclamé que « l'art et la science, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l'intelligence, doivent tendre à s'unir étroitement, si ce n'est à se confondre ». Baudelaire s'insurge contre une telle tentative, en particulier dans l'article sur Théophile Gautier paru le 13 mars 1859 dans le journal L'Artiste sous le titre « L'Art romantique », et repris dans les « Notes nouvelles sur Edgar Poe ». Pour lui, « la poésie ne peut pas, sous peine de mort et de déchéance, s'assimiler à la science [...]. Elle n'a pas la vérité pour objet, elle n'a qu'elle-même. La vérité n'a rien à faire avec les chansons ; tout ce qui fait le charme, la grâce, l'irrésistible d'une chanson enlèverait à la vérité son autorité et son pouvoir. Froide, calme, impassible, l'humeur démonstrative repousse les diamants et les fleurs de la Muse ; elle est donc absolument l'inverse d'une humeur poétique ». Il y a une manière d'incompatibilité d'humeur entre la poésie et la science.

 

Baudelaire s'acharne encore davantage contre la théorie bourgeoise de la moralité et de l'utilité sociale de l'art. Dans son article sur « Les Drames et les romans honnêtes », en 1851, il s'écrie : « il est douloureux de noter que nous trouvons des erreurs semblables dans deux écoles opposées : l'école bourgeoise et l'école socialiste. Moralisons ! Moralisons ! s'écrient toutes les deux avec une fièvre de missionnaires. Naturellement l'une prêche la morale bourgeoise et l'autre la morale socialiste. Dès lors l'art n'est plus qu'une question de propagande ».

 

En cela le prologue des Confessions d'un mangeur d'opium anglais (1822) le gêne. Il le juge artificiel. Thomas de Quincey (1785-1859) n'a cherché en l'écrivant qu'à attirer la sympathie sur lui-même.

 

Il ne faut donc pas exagérer la position morale de Baudelaire dans le prologue « Au lecteur » des Fleurs du mal. Sans doute tel péché peut-il se trouver condamné dans tel ou tel poème du recueil ; mais, à d'autres moments, le poète en fera tout aussi bien l'apologie. La femme aimée, quel que soit son nom, est à la fois la créature aux sens insatiables et l'enchanteresse aux bijoux. Baudelaire a la certitude que lorsque le vice est séduisant, il faut le peindre séduisant, mais quand il traîne avec lui des maladies et des douleurs morales singulières, il faut tout autant les décrire. Il se donne pour mission de montrer toutes les plaies, à commencer par les siennes. Nul préjugé moral : l'art ne choque pas la morale.

 

•  La question de l'Art pour l'Art

Théophile Gautier (1811-1872) est sans doute épargné par les attaques ou les remarques acerbes de Baudelaire, qui lui rend au contraire hommage dans la dédicace des Fleurs du mal, toujours maintenue en tête du recueil. Pourtant les rapports qu'il entretient avec l'école de l'Art pour l'Art sont complexes.

 

Sans doute pour lui la poésie n'a-t-elle « d'autre but qu'elle-même », comme il le souligne dans les « Notes nouvelles sur Edgar Poe ». Mais il est plus nuancé dans sa lettre à Ancelle du 18 février 1861 au sujet de la nouvelle édition des Fleurs du mal. Il lui confie, ou plutôt il lui rappelle que, « dans ce livre atroce », il a mis « tout [s]on cœur, toute [s]a tendresse, toute [s]a religion (travestie), toute [s]a haine ». Dire le contraire, ajoute-t-il, ce serait « mentir comme un arracheur de dents ».

 

Si, un temps, il a opposé l'art pur à l'art philosophique, il refuse tout aussi bien le formalisme et la plastique. Certes, il lui est arrivé, dans sa jeunesse surtout, de sacrifier au culte de la Beauté, de la concevoir comme « un rêve de pierre ». Mais la renommée du sonnet qui la célèbre ainsi ne doit pas faire illusion. Baudelaire refuse la poésie purement sculpturale et le néo-paganisme comme il écarte en peinture l'ingrisme et la réduction à l'épure de la ligne. Il glorifie au contraire le colorisme symbolique.

 

« La folie de l'art est égale à l'abus de l'esprit » : cette formule décisive se trouve dans l'article de 1852 contre l'École païenne. La poésie, refusant les impuretés, mais refusant aussi de se réduire à une pure technique, atteint, au-delà de l'enseignement et au-delà de la forme, la spiritualité magique. Elle est la quête perpétuelle, tantôt comblée, tantôt angoissée et frustrée, d'un paradis de l'âme, en face duquel les paradis artificiels ne sont qu'une approximation bâtarde. Le secret douloureux dont parle le poème « La Vie antérieure » est le désir de parvenir à l'état suprême d'élévation qui permet de planer sur la vie et de comprendre sans effort « le langage des fleurs et des choses muettes » (« Élévation »).

 

Le passage du réel au magique s'opère à la faveur de l'insolite. Et c'est pourquoi « le beau est toujours bizarre » (Exposition universelle, 1855). Grâce à la reine des facultés, l'imagination, le poète, en état d'excitation extatique, peut percevoir, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances verticales entre l'univers des formes sensibles et un univers transcendant. Les objets placés sous les yeux humains ne sont que des représentations, des symboles d'une réalité idéale, et la Nature, revêtue de spiritualité, devient un temple aux « vivants piliers » (« Correspondances »).

 

Obtenus naturellement ou acquis artificiellement, ces états d'enthousiasme restent néanmoins passagers. L'analogie, en définitive, est celle qui existe entre l'homme et le monde. « Qu'est-ce que l'art pur suivant la conception moderne ? », demande Baudelaire dans l'article « L'Art philosophique » : « C'est créer une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même. » Telle est peut-être la définition la plus juste de la poétique baudelairienne : le poème, synthèse allégorique des mythes et d'images quotidiennes, est comme une germination intérieure issue de l'échange continu des spectacles et des sentiments, germination verbale et rythmique aussi dans le contrepoint incessant du concret et du symbolique.

 

•  Pour une poétique universelle

Pour Baudelaire, la poésie verbale n'est qu'une des expressions techniques possibles de la poésie universelle qu'il recherche à l'horizon de sa quête esthétique. Lui qui a été si sensible à la peinture et même à la musique ne conçoit pas la poésie comme différant dans son essence des autres arts. La révélation des correspondances horizontales, confortée par l'expérience des paradis artificiels, fonde une poétique de l'analogie universelle : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » (« Correspondances »). Il existe de subtiles affinités entre la peinture et la musique. Dans le compte rendu de l'Exposition universelle de 1855, il note de l'œuvre d'Eugène Delacroix « ces admirables accords de sa couleur [qui] font souvent rêver d'harmonie et de mélodie, et l'impression qu'on emporte de ses tableaux est quasi musicale ». Dans le poème « Les Phares », ces arrangements éveillent les fanfares étranges qui passent, « comme un soupir étouffé de Weber ».

 

La conséquence de cette révélation est double. D'une part, la poésie aura pour charge de traduire les correspondances entre les sensations, soit qu'elle les explique, soit qu'elle en use, en inventant des alliances de mots hardies : les « parfums verts » de « Correspondances », les « cheveux bleus » de « La Chevelure » sont des illustrations exemplaires d'une telle poétique du transfert, fondée sur le sens des synesthésies. De même que : « je buvais ton souffle », dans « Le Balcon », ou « ta salive qui mord », dans « Le Poison ».

 

La poésie doit elle-même entrer en correspondance avec les autres arts. Ainsi se justifie la tentative baudelairienne de traduire en mots la poésie colorée de Rubens, de Delacroix, ou celle, musicale, de Wagner. La pièce la plus significative à cet égard est « Les Phares », qui déroule une série de huit médaillons en forme de quatrains : chacun est consacré à un artiste, jusqu'aux trois derniers qui donnent sa conception de l'Art. Baudelaire ne se soucie pas ici de décrire des toiles où figureraient les éléments visuels qu'il égrène (le lac de sang pour Delacroix, le triste hôpital pour Rembrandt). Il procède bien plutôt par métaphores suggestives. Ainsi l'image du miroir, associée à Léonard de Vinci, évoque sa lumière, polie comme un reflet sur la toile.

 

La plastique est rejetée, mais les arts plastiques sont conviés, en particulier dans Les Fleurs du mal où sont transposées des œuvres précises : le poème « Bohémiens en voyage » est écrit d'après une estampe de Jacques Callot ; « Don Juan aux enfers », d'après une lithographie de Guérin ; « Duellum », d'après le caprice 62 de Goya ; « Une gravure fantastique », d'après une eau-forte de John Hamilton Mortimer ; « Le Masque », d'après une statue allégorique d'Ernest Christophe dans le goût de la Renaissance ; « Danse macabre », d'après une autre statue du même sculpteur.

 

6.  Le roman esquivé

On a pu s'étonner que Baudelaire, admirateur d'Edgar Poe, mais aussi de Hoffmann et de Balzac, ait peu produit en matière de littérature narrative. Pourtant, il a médité sur les problèmes du roman, distinguant par exemple entre les « romanciers forts » et les « romanciers curieux » quand il a présenté sa traduction de La Révélation magnétique de Poe aux lecteurs de La Liberté de penser le 15 juillet 1848. On pourrait tirer de ce texte et d'autres les éléments d'une poétique baudelairienne du roman.

 

Mais que reste-t-il des projets inaboutis qu'il a eus ? Le Jeune Enchanteur (1846), longtemps tenu pour une œuvre originale, n'est que la traduction d'un texte anglais découvert dans un keepsake et probablement dû au révérend Croly. Seule La Fanfarlo échappe à ce qui ne serait qu'une absence du roman dans l'œuvre de Baudelaire. Publiée en 1847 dans le Bulletin de la Société des gens de lettres, cette nouvelle est encore signée Charles Defayis. Samuel Cramer, le protagoniste, est immédiatement présenté comme « l'homme de belles œuvres ratées », victime du dieu de l'impuissance. Baudelaire, qui s'est dépeint sous ces traits, connaît les affres d'une telle impuissance en matière de récit et de roman.

 

On a conservé de lui des listes de titres et canevas de romans et de nouvelles. L'un de ces projets, Le Marquis invisible, est considéré par lui-même comme très important. La Ciguë islandaise revient avec insistance. Il envisage un roman sur les Derniers Hommes, où l'on retrouverait en eux et autour d'eux « les mêmes vices qu'autrefois ». L'Automate semble dans le sillage de Poe. Et on voit reparaître ou apparaître la Sisina des Fleurs du mal, ce qui prouve qu'il n'y a pas de rupture absolue entre l'œuvre poétique de Baudelaire et ses projets romanesques. D'une manière générale, il veut « trouver des aventures horribles, étranges, à travers les capitales ».

 

Claude Pichois a fait observer que, pour un certain nombre de sujets, Baudelaire semble avoir hésité entre le genre du poème en prose et celui de la nouvelle ou du récit. On peut faire observer que, dans l'autre sens, les petits poèmes en prose de Spleen de Paris pourraient être les résidus d'une entreprise romanesque au moins latente.

 

Pour le comprendre, il convient de se reporter à la dédicace à Arsène Houssaye pour Le Spleen de Paris et, plus encore, au canevas de cette dédicace. Elle commence là où finit le Tristram Shandy (1760-1767) de Laurence Sterne, que Baudelaire connaissait : « Sans queue ni tête. Tout queue et tête. » Ces notations liminaires livrées à l'état brut renvoient vraisemblablement à l'équivoque obscène et grossière sur laquelle Sterne avait choisi d'achever son roman. Elles renversent le goût qu'eut Baudelaire pour ce romancier à beaucoup d'égards déconcertant. Samuel Cramer a plaisir à jouer avec lui dans La Fanfarlo. Lui aussi, d'une autre manière, dans l'un de ses petits poèmes en prose, « Les Bons Chiens », où il s'adresse à Sterne, celui du Voyage sentimental (1768) et celui de Tristram Shandy. Il le salue à la fois comme « sentimental farceur » et comme « farceur incomparable ». Ailleurs, il lui emprunte l'histoire de cet âne auquel fut offert un macaron et qui s'en délecta.

 

Michel Butor a eu raison de mettre l'accent sur la dédicace à Arsène Houssaye, en tête du recueil Le Spleen de Paris, où Baudelaire indique qu'il « ne suspend pas la volonté rétive de son lecteur au fil interminable d'une intrigue superflue ». Cela signifie bien, comme l'écrit l'auteur des Essais sur le roman (1969), que ces petits poèmes en prose contiennent un roman, mais que Baudelaire « a retranché tout ce qui n'était pas immédiatement poétique ». À s'en tenir à la poésie pure, si elle est concevable, on risque de négliger l'aspect narratif de ces cinquante morceaux, de mettre l'accent sur les premiers en négligeant ceux qui, plus tardifs, tournent à l'anecdote, au conte, ou même à la confidence autobiographique.

 

Le plus frappant à cet égard est précisément le dernier, « Les Bons Chiens », celui que Baudelaire a placé sous le signe de Sterne en s'adressant directement à lui comme Tristram Shandy le faisait dans le célèbre roman, qui correspond aussi à une expérience des limites du genre romanesque. Ce texte, lié au premier séjour en Belgique, a paru pour la première fois dans L'Indépendance belge le 21 juin 1865. Il est dédié à un artiste bruxellois, Joseph Stevens, qui s'était fait une spécialité de la peinture animalière et qui avait représenté en particulier des chiens. Baudelaire évoque leur relation, relate le don que le peintre lui avait fait un jour de son gilet, tout en poursuivant sa rêverie. Que le poète endosse le gilet du peintre, comme il y insiste dans les dernières lignes, cet échange pourrait être intégré à un roman de l'artiste. Mais c'est le signe aussi de la proximité entre création poétique, critique artistique et confession personnelle, toutes tentations qui s'exercent concurremment et harmonieusement sur Baudelaire. De même, dans un autre de ces petits poèmes en prose qui, à beaucoup d'égards, s'apparentent à des Fantasie stücke ou des Nachtstücke, trois autres tentations, Éros, Plutus et la Gloire montent dans la nuit, tel L'Homme au sable (1817) de Hoffmann, « l'escalier mystérieux par où l'enfer donne assaut à la faiblesse de l'homme qui dort », du poète qui finalement les repousse.

 

Si l'on revient au poème placé en tête du recueil Le Spleen de Paris, « L'Étranger » qui aime les nuages, « les merveilleux nuages », on comprend aisément que c'est une manière d'autoportrait. La découverte à Honfleur des peintures d'Eugène Boudin (1824-1898), « le roi des ciels » comme l'appelait Corot, décrites dans le Salon de 1859, « tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses », permet déjà de réunir en Baudelaire et le narrateur, et le poète et le critique d'art. Ne sommes-nous pas d'ailleurs au seuil d'un roman du poète, d'un récit tour à tour dramatique (« l'étude du beau » qui est un « duel » dans « Le Confiteor de l'artiste »), exaspéré (« Un plaisant », « Le Chien et le flacon »), hanté (« La Chambre double »), allégorique (« Chacun sa chimère »), vengeur (« Le Mauvais Vitrier », « Assommons les pauvres »), confidentiel (la confession d'un solitaire dans « À une heure du matin », dans « Les Foules » ou dans « Les Fenêtres »), tendu par un vœu puissant (« Any Where out of the World »). Même l'ironie mordante n'y fait pas défaut qui, digressions et brisures en moins, n'est pas sans rappeler encore la manière de Sterne : « Mademoiselle Bistouri » pourrait avoir sa place auprès du docteur Slop ou de la sage-femme de Shandy Hall, et les chimères elles-mêmes ne sont pas sans analogie avec les dadas (hobby-horses) du père de Tristram.

 

Baudelaire fut-il aussi stoïque que le bouffon Fancioulle dans « Une mort héroïque » ? Il y écrit que « l'ivresse de l'art est plus apte que toute autre à voiler les terreurs du gouffre ; [...] le génie peut jouer la comédie au bord de la tombe avec une joie qui l'empêche de voir la tombe, perdu, comme il est dans un paradis excluant toute idée de tombe et de destruction ». Les notes sombres abondent pourtant dans une œuvre qui ne se réduit pas à « un cimetière éclairé par la lune », mais où la menace semble la condition de l'émerveillement. Peut-être cette autre alliance est-elle celle qui fait la force et le prix de son œuvre.

 

Pierre BRUNEL, « BAUDELAIRE (C.)  », Encyclopædia Universalis