L'Etranger, un roman en diptyque

Un « livre très concerté » entre "histoire et intrigue"

 

L’Etranger est un livre très concerté dont le sens tient exactement dans le parallélisme des deux parties.

 (Albert Camus, Carnets 2, Gallimard, 1964, p. 30)

Extrait de l'analyse de L'Etranger pas Isabelle Ansel, Lecto guide, editions Pédagogie moderne, 1981, p. 62-67

La mort de « maman » n’a rien changé ; la mort de l’Arabe change tout. C’est avec les coups du feu sur la plage que « tout a commencé ». La signification du roman « tient exactement » dans cette rupture bruyante qui brise la vie et le roman de Meursault (première partie/ deuxième partie). Selon les mots mêmes de l’auteur, L’Etranger est un livre très « concerté dont le sens tient exactement dans le parallélisme des deux parties » (Albert Camus, Carnets 2, Gallimard, 1964, p. 30)

 

Histoire et intrigue, parataxe et syntaxe

Dans Aspects of the novel, E. M. Forster opposait deux aspects du roman qu’il appelait story (histoire) et plot (intrigue). L’histoire est la narration d’événements présentés dans leur ordre chronologique (le petit-déjeuner venant avant le déjeuner, lundi après dimanche, la mort après la naissance…) tandis que l’intrigue est une narration qui, tout en préservant la succession des événements dans le temps, met davantage l’accent sur l’idée de causalité. Définitions que Forster illustrait ainsi : « Le roi mourut, puis la reine mourut » est une histoire, mais « Le roi mourut, puis la reine mourut de chagrin » est une intrigue. Si nous sommes dans une histoire, nous demandons ; « Et après ? » ; si c’est dans une intrigue, nous demandons : « et pourquoi ? ».

Dans L’Etranger, le procès est l’illustration et la dramatisation de ces deux notions : Meursault ne voit qu’une histoire, gouvernée par la chronologie, là où le procureur veut voir « une intrigue » (quête du mobile, de la cause, du pourquoi).

De ce fait Meursault dans la première partie multiplie les références temporelles. Et parce que la vie de Meursault est sans mobile, les faits et les phrases se succèdent sans s’enchaîner. Le trait dominant de la narration de Meursault est la parataxe, c’est-à-dire la liaison entre les phrases est la juxtaposition et la coordination rarement la subordination logique ou causale :

« La phrase est nette, sans bavures, fermée sur soi ; elle est séparée de la phrase suivante par un néant […]. Au lieu de se jeter comme un pont entre le passé et l’avenir, elle n’est plus qu’une substance isolée qui se suffit. Si, par-dessus le marché, on a soin de la réduire autant que possible à la proposition principale, sa structure interne devient d’une simplicité parfaite ; elle y gagne en cohésion. Naturellement, on n’organise pas les phrases entre elles : elles sont purement juxtaposées : en particulier on évite toutes les liaisons causales, qui introduiraient dans le récit un embryon d’explication et qui mettraient entre les instants un ordre différent de la succession pure […]. Lorsqu’il faut absolument faire allusion dans une phrase à la phrase antérieure, on utilise les mots de « et », de « mais », de « puis », de « c’est à ce moment que… », qui n’évoquent rien sinon la disjonction ou l’addition pure » (J. P. Sartre, Explication de L’Etranger)

Le dimanche au balcon est devenu le symbole même de l’existence de Meursault parce que le spectacle affiche le parti pris d’une narration totalement subordonnée à la succession temporelle (« d’abord », « derrière eux », « un peu plus tard »…) : « l’après-midi » est un véritable thème du récit et le chapitre s’achève avec le soir et le sommeil du narrateur.

La narration épouse scrupuleusement l’ordre chronologique et la rédaction dépend fondamentalement des loisirs de l’employé : Meursault est un écrivain des congés, du temps libre, qu’il faut  « tuer », ce que traduit le nombre de pages accordé au samedi et au dimanche. La fiction du « journal » et le recours au passé composé traduisent cette tyrannie du temps qui pénètre le corps, les gestes et le discours.

Le passé composé et le « journal » donnent tous deux l’impression d’une histoire en train de se faire, d’une autobiographie aussi ouverte que la vie qu’elle est censée conter. Le sens n’est pas encore fixé, épinglé, les événements ne sont pas catalogués, mais sont livrés tels quels dans leur insignifiance, leur gratuité et leur matérialité.

Au niveau syntaxique, le passé composé réalise le principe d’équivalence cher à Meursault : « Tout est égal ». Il est donc impossible d’accorder aux événements une importance qu’ils n’ont pas a priori : tous les faits sont privilégiés, tout est important et rien ne l’est. Le passé composé est le refus du temps de l’ordre, de l’histoire « finie » et racontée par un narrateur omniscient : il est le rejet du passé simple. Pour Meursault, réfuter le point de vue des juges, plaider la cause, cela signifie nécessairement leur laisser les « longues phrases » et aussi : ne pas relier les événements, ne pas leur attribuer une signification qu’ils n’avaient pas avant les coups de feu, ne pas raconter en vue de la fin. Si Meursault, contre toutes vraisemblance, choisit de faire comme s’il n’avait écrit au jour le jour, c’est parce que « journal » est une forme stratégique, la seule perspective narrative qui permette de mettre l’accent sur la temporalité au détriment de la causalité, qui contourne le « plausible » réquisitoire du procureur expliquant l’avant  (le « calme » du fils, le bain avec Marie) par l’après (le crime qui prouve l’âme criminelle de Meursault, qui éclaire rétrospectivement son attitude antérieure), exhumant les causes en commençant par la fin.

Meursault semble écrire un journal après la lecture du verdict. Avant le procès, Meursault n’aurait pu écrire de cette manière (il ne savait pas que la tasse de café au lait, la cigarette ou le bain seraient des « témoignages écrasant ») ; après le procès, il ne pouvait qu’adopter le compromis de la rédaction au jour le jour (conter en feignant d’ignorer l’origine et la fin du drame) pour contrecarrer les procédés romanesques étalés au cours du procès : le « journal » est l’envers, le négatif réfléchi des plaidoiries romanesques.

 

Roman et plaidoirie

« A cet instant subtil où l’homme se retourne sus sa vie, Sisyphe, revenant vers son rocher, contemple cette suite d’actions sans lien qui devient son destin.» (Le Mythe de Sisyphe) Comment « une suite d’actions sans lien » devient « un destin », tel est le véritable sujet du procès, l’enjeu des plaidoiries dans L’Etranger. Que fait le procureur ? Il privilégie la logique, il transforme « l’histoire » en « intrigue ». « J’ai enterré maman. Le samedi, j’ai rencontré Maris dans la passe » devient : « Messieurs les jurés, le lendemain de la mort de sa mère, cet homme prenait des bains, commençaient une liaison irrégulière, et allait rire devant un film comique ». La plaidoirie est une « gamelle » de fer qui ne permet pas à Marie et à Meursault de se reconnaître. Le procureur et Meursault parlent bien des mêmes faits, des mêmes lieux, des mêmes personnes, mais ils n’en parlent pas du même point de vue. Toutes les coordinations et les juxtapositions dans le récit de Meursault disparaissent : la quête du mobile subordonne la temporalité à la causalité, donne la priorité à la syntaxe : Meursault s’est baigné avec Marie le lendemain de la mort de sa mère parce que c’est un homme immoral ; il a pris le revolver de Raymond pour s’en servir et il a tiré quatre balles « pour être sûr que la besogne était bien faite ». Parce qu’il connaît la fin de l’histoire, le procureur raconte une aventure, projette sur enterrement l’âme du fils homicide. Dans son récit, la fin (le crime sur la plage), explique tout : le crime est le mobile du monstre, l’âme « sombre » est la clef de « l’aveuglante clarté des faits ».

Le procureur arrange, dispose, stylise, unifie : il met de l’ordre dans l’existence informe de l’employé. Il fait  de tout détail un indice, de tout objet un symbole, de tout geste un symptôme parce qu’il connaît les tenants et aboutissants de l’affaire, par ce qu’il voit du dehors ce qui a été vécu du dedans. Il « fabrique un destin sur mesure ».

Le procureur fait de l’art sur la vie de Meursault : la seconde partie est le roman de la première partie. Il n’y a donc pas, à proprement parler de « parallélisme des deux parties ». La linéarité du roman ne doit pas faire oublier que les événements de la première partie analysés dans la seconde ne sont pas situés sur le même plan : le roman « plausible » du procureur ne saurait rendre compte de la teneur et saveur des jours heureux sous le soleil. Il y a rupture, divorce entre les deux parties. De là la construction habile du roman : « d’une part le flux quotidien et amorphe de la réalité vécue, d’autre part la reconstruction édifiante de cette réalité par la raison humaine et le discours. Il s’agit que le lecteur, ayant été mis d’abord en présence de la réalité pure, la retrouve sans la reconnaître dans sa transposition rationnelle. De là naîtra le sentiment de l’absurde, c’est-à-dire l’impuissance où nous sommes de penser avec nos concepts, avec nos mots, les événements du monde ». (J. P. Sartre, Explication de L’Etranger)

Les interrogatoires et les réquisitoires sont une interprétation, un commentaire de l’enterrement, du bain, du film avec Fernandel… La seconde partie succède et se surimpose à la première, ou plutôt : la seconde partie prétend être le sens de la première. Or le récit de Meursault conteste la légitimité et la pertinence de la lecture logique, légale et juridique du procureur. De ce fait l’histoire n’est donc pas « finie », l’interprétation reste ouverte. Lire L’Etranger, c’est donc indéfiniment reprendre le geste de Meursault, lire à la fois la « façon de voir » du procureur et « la façon de voir » de Meursault. Or aucune façon de voir ne parvient à triompher. Roman d’un procès et d’une lecture, L’Etranger est aussi le procès du roman et de la lecture. Au niveau de la fiction (ce qui est conté, la matière du récit, le héros est jugé et condamné ; la vision rationnelle » du procureur triomphe donc. Au niveau de la narration, le rapport de force est inversé : le héros écrivain condamne tous « les autres » et sa vision « élémentaire » est aux yeux du lecteur la preuve de sa transparence et de son innocence. De là l’impossibilité absolue d’arrêter la lecture de ce roman. Les deux niveaux du texte (fiction et narration) sont complémentaires et contradictoires, comme sont complémentaires et contradictoires les deux « façons de voir », celle du juge et celle du condamné. Roman du conflit des interprétations, L’2tranger est une « oeuvre ouverte » qui appelle et récuse a priori tout lecture définitive